La grande fortuna di Mark Rothko non è di essere molto amato dal pubblico né di aver raggiunto un successo di mercato ormai stellare, ma è di avere due figli come Christopher e Kate. Probabilmente è quello che tutti gli artisti vorrebbero, e gli invidiano. Perché loro ne sono i custodi devoti e instancabili.

Nel suo libro “Mark Rothko. Dentro l’opera”, ad esempio, Christopher conduce il lettore passo dopo passo nella mente e nello spirito di Mark Rothko, riuscendo a svelare le origini e l’evoluzione della sua arte con un linguaggio diretto e un racconto appassionante.

Naturalmente Christopher Rothko è diventato l’anello di congiunzione con l’arte di suo padre grazie alla maturità, dopo aver ottenuto i suoi meriti come professionista in tutt’altro campo, la psicologia clinica, e dopo essersi fatto le ossa come critico musicale.

Una cosa è abbastanza evidente: tutti i Rothko portano nel sangue un'affinità segreta con l'arte e con le profondità dell'anima.

A me piace pensare che un bel giorno Christopher abbia preso per mano suo padre, come fanno a un certo punto della loro vita i figli ormai adulti per festeggiare con gratitudine un anniversario significativo, e lo abbia portato a Firenze, in un viaggio immaginario nei luoghi che Mark Rothko amava, il Museo di San Marco e la Biblioteca Laurenziana.
A me pare che quei due a un certo punto si siano messi a parlare tra di loro dell’arte di Beato Angelico e di Michelangelo e di quella straordinaria stagione dell’arte che è stata il Rinascimento. E poi per fargli una sorpresa, Christopher lo abbia condotto a Palazzo Strozzi e, mostrandogli una settantina di suoi lavori appesi alle pareti, gli abbia detto: “Ecco, papà, adesso anche tu sei tra i grandi a Firenze”.

Questo è quello che ho immaginato io, ovviamente, ma mi piace pensare che sia andata così. La mostra “Mark Rothko a Firenze” (a Palazzo Strozzi fino al 23 agosto), curata da Christopher Rothko insieme a Elena Geuna, è l’occasione per parlare dell’artista che è uno dei padri fondatori dell’Arte americana. 



Mark Rothko, Autoritratto, 1936

Mark Rothko ha lasciato la Russia a 10 anni con un cartello appeso al collo dove c’era scritto “I don’t speek English”. Più tardi ha studiato l’arte dei grandi maestri dell’arte europea come Rembrandt e Matisse. Ha letto i libri dei filosofi Nietzsche e di Kierkegaard. Secondo lei, com’è successo che Mark Rothko, un uomo a cavallo tra il Vecchio e il Nuovo mondo, sia diventato il padre fondatore dell'Arte americana?

“Mio padre sosteneva di non essersi mai sentito completamente a casa in America. E’ un personaggio complicato da questo punto di vista perché è arrivato negli Stati Uniti davvero molto giovane e non si è diretto subito a New York. E’ andato verso l’Ovest a Portland, Oregon, che oggi è una grande metropoli, ma allora era una città piuttosto piccola. È stato in grado di accedere alla Yale University, dove aveva immaginato di studiare i grandi scrittori e pensatori della storia occidentale. Ma è rimasto un po’ deluso sotto questo aspetto. Penso che si considerasse un intellettuale europeo.

Il fatto di essere cresciuto in America gli ha dato la libertà di individuare la propria voce artistica, il proprio linguaggio espressivo che forse non avrebbe trovato se fosse restato dentro i confini del modernismo europeo. Anche se nel corso del Novecento in Europa avvenivano enormi cambiamenti, penso comunque che lì l’arte sia rimasta più legata alla tradizione. Vivendo in America, Mark Rothko si sentiva meno vincolato, anche perché allora gli artisti americani erano ancora poco conosciuti, soprattutto al di fuori degli Stati Uniti.”

Qual è stato il rapporto di Mark Rothko con la modernità, con il sogno americano?

“Nei primi anni fu costretto ad affrontare enormi difficoltà economiche per pagare l’affitto e per mangiare. Credo volesse restare fedele ai propri principi artistici e intellettuali. Detestava la società americana moderna, orientata al consumismo. Non sopportava quel mondo commerciale che l’America abbracciava senza alcun pudore. Allo stesso tempo, però, ha beneficiato dell’enorme prosperità che gli Stati Uniti vivevano, soprattutto dopo la Seconda Guerra mondiale, mentre l’Europa era ancora impegnata nella ricostruzione. Consapevolmente o no, trasse vantaggio da quel contesto: si trovò nel posto giusto al momento giusto perché la sua voce venisse ascoltata. Dopotutto, dipinse per trent’anni prima che qualcuno iniziasse davvero a guardare i suoi quadri.”



Mark Rothko, Untitled, 1944, Collezione Christopher Rothko Estate

Ho l’impressione che la sua arte non abbia molto a che fare con l’epoca in cui è vissuto. Gli aspetti contemporanei della cultura e della società americane sembrano entrare poco nella sua opera.

“Nel suo libro di riflessioni filosofiche The Artist’s Reality afferma che ogni artista è inevitabilmente figlio del proprio tempo.
Che lo abbracci oppure vi reagisca in forma contraria, ogni artista appartiene necessariamente alla sua epoca e deve esprimere il linguaggio del proprio tempo nella forma migliore.

Credo che Mark Rothko abbia assorbito molti aspetti del modernismo: la superficie piatta del quadro, per esempio. Non si nasconde l’artificio, si cerca piuttosto di rendere tutto esplicito, diretto, in un modo molto franco e immediato. Queste idee sono profondamente moderne.

Ci sono quindi aspetti per i quali Rothko accolse la modernità. Ma certamente, la generazione della Pop Art gli appariva completamente estranea e anche disturbante.”

Perché, a suo avviso, Mark Rothko decise di fare l’artista? Perché scelse l’arte come mezzo per comunicare ed esprimere se stesso?

“Perché proprio l’arte? Per lui l’arte era un mezzo di espressione, ma non è ciò da cui venne attratto all’inizio. Leggeva letteratura. Era interessato al teatro. Studiava filosofia, molto prima di dedicarsi seriamente all’arte. Ascoltava anche la musica.

La musica è sempre stata qualcosa che lo toccava profondamente e verso cui si sentiva naturalmente attratto. L’arte arriva un po’ più tardi. La storia racconta che un giorno andò con un amico a una lezione di disegno dal vero, con un modello. Mio padre non aveva mai fatto nulla del genere prima, e ne rimase completamente affascinato. Credo che improvvisamente abbia trovato un nuovo modo per esprimersi. Da quel momento abbracciò l’arte e non tornò mai più indietro.

Ci sono stati momenti di esitazione, cambi di direzione. Scrisse quel libro di riflessioni filosofiche perché in quel periodo non sapeva davvero dove andare a parare. E scrivendolo credo sia riuscito a trovare una direzione. Ma ci è voluto molto tempo prima che arrivasse alla forma espressiva definitiva delle sue idee e della sua arte.

L’arte era un mezzo di espressione. Ma non era l’unica cosa importante per lui.”



Rothko a Firenze, exhibition views, Museo di San Marco, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio


Come è nata l’idea della mostra a Firenze? Ci sarà voluto molto tempo per organizzarla.

“Infatti ha richiesto quasi quindici anni. Avevamo questa idea da molto tempo, e quando dico ‘noi’ intendo mia sorella e me. Kate è sempre stata la mia compagna in tutte le questioni legate a Rothko.

Avevamo questo desiderio perché eravamo consapevoli di quanto l’Italia fosse importante per nostro padre. Lei aveva viaggiato con lui in Italia due volte; io invece solo una volta, nel 1966, quando avevo tre anni. Mark Rothko ci tornava continuamente, trascorrendovi lunghi periodi, visitando ogni chiesa, ogni convento, ogni piccolo museo, instaurando un dialogo costante con la propria opera.

Per questo desideravamo davvero che questa mostra accadesse. Una prima parte di quel sogno si realizzò nel 2007 a Palazzo delle Esposizioni di Roma, con una retrospettiva che nessuno di noi due curò direttamente, anche se siamo stati molto coinvolti. Quella mostra ha preparato il terreno.

Poi ci siamo detti di voler fare qualcosa di più specifico. Tutto è iniziato quasi quindici anni fa, durante un mio viaggio a Firenze. Mi presentarono Marco Cianchi, professore emerito dell’Accademia di Belle Arti di Firenze, ma soprattutto uno dei pochi a insegnare arte moderna accanto all’arte rinascimentale.

Visitammo insieme il Museo San Marco, la Biblioteca Laurenziana e iniziammo a parlare. C’è stato persino un momento in cui sembrava che la mostra dovesse realizzarsi con gli Uffizi, ma non è accaduto. Sono cambiati i governi e anche gli amministratori.

Alla fine abbiamo trovato in Palazzo Strozzi il partner ideale, anche grazie alla mia co-curatrice Elena Guena, che conosceva Arturo Galansino (ndr, direttore di Palazzo Strozzi. Leggi l'intervista ad Arturo Galansino). Era lo spazio perfetto per concretizzare il progetto. La Fondazione Strozzi è stata pronta ad accogliere una mostra articolata in tre sedi, in dialogo con San Marco e con la Laurenziana.”



Mark Rothko, Gray, Orange, Maroon No. 8, 1960, Collezione Museum Boijmans van Beuningen, Rotterdam

C’è un’opera di cui è particolarmente orgoglioso per averla portata in mostra?

"Ci sono sempre opere che mi entusiasmano perché non vengono esposte da molto tempo, o che un certo pubblico non ha mai avuto occasione di vedere. Per esempio il grande dipinto proveniente dal museo Boijmans van Beuningen di Rotterdam (ndr Grey, Orange, Maroon n. 8, 1960). E’ un’opera fondamentale di mio padre. È una delle prime opere a mostrare la sua evoluzione verso un formato sempre più orizzontale, capace di riempire lo sguardo come una veduta. E il senso di spazio che crea è ultraterreno. Non figura in una retrospettiva da molto tempo e, sebbene io consigli sempre un viaggio a Rotterdam, sospetto che né gli europei del Sud né gli americani ci vadano di frequente.

E poi ci sono i numerosi piccoli schizzi preparatori delle serie murali, così profondamente legati alla sua riflessione sull’arte rinascimentale e in particolare su Firenze e la Laurenziana. Nessuno li aveva mai visti. Costituiscono un corpus straordinario di per sé, ma nel dialogo con Firenze e con gli spazi della mostra acquistano un significato ancora più forte.

Anche l’accostamento del dipinto Light Red over Black del 1957 proveniente dalla Tate e quello del 1958 del Whitney Museum, Four Darks in Red, è qualcosa che desideravo profondamente. Queste due opere, appartenenti quasi allo stesso momento della sua carriera, sono tra le sue più belle, eppure creano i loro effetti in modo così diverso, nonostante una simile gamma cromatica. Mostrano l'importanza della forma nel modo in cui un'opera di Rothko ci parla. Qualcosa della luce e della risonanza storica dell'Italia è, almeno per me, racchiuso in entrambe.


Rothko a Firenze, exhibition views, Palazzo Strozzi, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio


Infine, l’ultima sala dedicata alle opere su carta. Sono lavori molto importanti e poche persone li conoscono davvero. È la prima volta che vengono presentati in questa scala.

La straordinaria atmosfera da cappella raccolta non è stata un’idea mia, ma di Arturo Galansino. Questo è il bello delle collaborazioni: qualcuno dice una cosa, e da lì nasce un’intuizione che fiorisce. Arturo è stato l’ideatore di quella sala, magnificamente realizzata dagli architetti. Poi abbiamo lavorato sulla luce con grande precisione. Quella stanza rappresenta una sorta di ultimo capitolo silenzioso e bellissimo della mostra.”


Rothko a Firenze, exhibition views, Palazzo Strozzi, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio


La mostra di Firenze presenta al pubblico una parte della produzione di Rothko diversa da quella che si conosce abitualmente. Le opere su carta sono meno note dei dipinti. È una proposta nuova per il pubblico e per i collezionisti?

“Sì, cerco sempre di fare qualcosa che possa risultare nuova e stimolante per il pubblico. Soprattutto perché ci sono già state grandi retrospettive come ad esempio quella di Parigi, per esempio, solo due anni e mezzo fa. E’ stata una mostra molto completa, ma interamente dedicata alle tele. A Firenze invece raccontiamo un altro aspetto della storia.

C’è un’esposizione alla National Gallery di Washington dedicata solo alle opere su carta. Ma qui raccontiamo una storia più concentrata.

E per raccontarla servono entrambi i versanti del suo lavoro: la carta e la tela, che per lui furono sempre ugualmente importanti e presenti lungo tutta la carriera.”

Tre anni fa la Fondation Louis Vuitton di Parigi ha ospitato un’ampia retrospettiva dedicata a Mark Rothko. Dopo la mostra di Firenze, ci sarà un’esposizione a Tokyo, e forse a seguire un appuntamento a New York. Esiste un filo rosso che unisce tutti questi progetti?

“Ogni mostra ha sempre qualcosa di unico. Molte volte non sono io direttamente il curatore, in alcuni casi lavoro con qualcuno che può offrire uno sguardo particolare, capace di dare una nuova interpretazione all’opera di Mark Rothko. A volte è semplicemente una questione di tempi e di luogo: magari la mostra è di opere che non sono mai state esposte in quel Paese, oppure che non vi tornano da molti anni.

In Giappone esiste un seguito enorme da parte del pubblico per Rothko.Nel 2009 ce n’è stata una focalizzata sulle serie dei Murals mentre l’ultima grande retrospettiva risale al 1995.

In generale preferisco mostre più raccolte e focalizzate. Non so quando ci sarà una nuova grande retrospettiva. Forse non c’è nemmeno bisogno, anche se negli Stati Uniti manca da quasi trent’anni.

La mostra di Firenze sarà l’ultima che curo personalmente. Sento di aver detto tutto quello che avevo da dire. Ora desidero che siano voci nuove, soprattutto più giovani, a parlare di Rothko.”

È un peccato, perché il suo punto di osservazione e di racconto è molto suggestivo. Lei mette Rothko in relazione alla pittura e all’architettura del primo Rinascimento. Presenta l’artista in continuità con l’Umanesimo, con la nuova centralità dell’uomo nella cultura di quei secoli. A quel tempo l’arte era ancora profondamente legata alla religione e alla sacralità. Qual era il rapporto di Rothko con il sacro?

“Il miglior esempio di qualcuno che abbia saputo unire tutte queste cose con assoluta chiarezza è Beato Angelico. Ed è davvero al cuore di questa mostra su Rothko. Quando osservi il modo in cui Angelico dipinge Cristo o la Vergine Maria, non stai osservando semplicemente icone. Sono figure umane. Credo che mio padre reagisse intensamente a questo aspetto. È una delle ragioni per cui il Museo di San Marco lo colpì tanto.

L’idea di uno spazio sacro, intimo e personale, è presente nella sua opera. Così come l’idea di umanità nel sacro. Il nucleo più profondo della sua arte è una risposta umana alle grandi questioni del mondo. E’ un’arte che crea un’interazione forte tra l’artista e lo spettatore. Senza quell’aspetto, i suoi dipinti sarebbero soltanto dei bei colori su una parete.”



Rothko a Firenze, exhibition views, Biblioteca Medicea Laurenziana, Firenze, 2026. Photo Ela Bialkowska, OKNO Studio


Nel 1954 la famiglia Bronfman, erede della fortuna del gin Seagram, concordò con l’architetto tedesco Mies van der Rohe la costruzione di un grattacielo su Park Avenue tra la 51a e la 52a strada di Manhattan, per gli uffici dirigenziali della compagnia. L’architetto americano Philip Johnson fu scelto per disegnare gran parte delle aree pubbliche interne, incluso un ristorante. Contattò Rothko per realizzare una serie di dipinti per la sala più piccola delle due che componevano lo spazio del ristorante. Johnson stava progettando il ristorante di lusso Four Seasons. Tra il 1958 e buona parte del 1959 Rothko esguì tre diverse serie di murali e infine scelse una parte dell’ultimo gruppo per le pareti del ristorante. Di ritorno da un viaggio in Europa, alla fine dell’estate del 1959 andò a cena al Four Seasons appena inaugurato insieme alla moglie Mell. Scioccato dalla fastosità del ristorante chiamò subito Johnson e rinunciò alla commissione, rifiutando di installare le sue opere e restituendo l’anticipo che aveva ricevuto di circa 35.000 dollari, per lui una fortuna a quel tempo.

Nel suo libro “Mark Rothko. Dentro l’opera” dedica un capitolo alla vicenda dei Seagram murals. La sua versione di come sono andate le cose descrive in maniera molto chiara il dramma vissuto da suo padre. Come è arrivato a questa comprensione? Sulla base di quali documenti e testimonianze ha elaborato questa interpretazione?

“È interessante che tu parli di chiarezza. Il problema è che mio padre non aveva chiarezza. Penso che lui credesse a ciò che voleva credere. Non ci sono molti documenti al riguardo, anche se dopo quella vicenda scrive alcuni appunti sulla serie dei suoi lavori.

In realtà Mark Rothko parlava pochissimo della propria arte, perché riteneva che le spiegazioni rischiassero di confondere le persone o di distrarle dall’incontro diretto con l’opera. Tuttavia abbiamo altre testimonianze di persone coinvolte nell’operazione: per esempio Philip Johnson, l’architetto di interni che gli commissionò il lavoro.

E poi c’era Phyllis Lambert, che rappresentava la famiglia Bronfman, proprietaria dell’edificio, direttamente coinvolta nella progettazione architettonica. Anche i Bronfman hanno scritto di quell’esperienza e dei loro rapporti con Rothko.

Mia sorella era indirettamente presente in quel periodo. Era molto giovane allora e aveva viaggiato con lui in Italia. Lo ha visto tornare dal Four Seasons profondamente turbato dalla vicenda.

Tutti questi elementi hanno contribuito alla mia interpretazione. Ma credo che, in larga misura, sia anche una questione di comprensione dell’uomo e della traiettoria della sua carriera.

Mark Rothko aveva sempre desiderato una commissione pubblica. Durante il suo viaggio a Paestum dichiarò di aver dipinto templi greci per tutta la vita, senza essersene mai reso conto. Sappiamo che ricevette l’incarico di realizzare cinque dipinti per il ristorante Four Seasons presso il Seagram Building. Ma non per la sala principale, come tutti credono, ma per una piccola sala da pranzo privata.

A quel punto entra in un processo in cui vuole costruire totalmente quello spazio con i propri dipinti. Finisce per dipingere trentatré pannelli per una commissione di appena cinque opere. Diventa una ricerca quasi ossessiva: la realizzazione definitiva, secondo lui, dell’idea di una commissione pubblica, dei siti templari, di uno spazio totale. Di uno spazio olistico.
Procede ostinatamente in questa direzione, dimenticando che si trattava di una sala privata all’interno di un ristorante. Deve continuamente rimuovere questo fatto dalla propria mente.

A un certo punto si convince addirittura che il progetto sia destinato alla mensa pubblica dell’edificio. Non sappiamo fino a che punto Philip Johnson abbia alimentato questa illusione.

Prima della fine, Rothko ormai comprende che non si trattava affatto di una mensa pubblica, bensì di una sala privata di lusso. Eppure continua a dipingere ciò che vuole dipingere, non ciò che gli è stato chiesto.

Quando infine si concede di guardare in faccia la realtà, si ritira dal progetto. Perché comprende di aver fallito rispetto alla commissione.

Aveva creato qualcosa di immensamente più grande, ma aveva fallito il compito per cui aveva ricevuto l'incarico. Quelle opere non erano ciò che gli avevano chiesto di dipingere e non avrebbero mai potuto funzionare in quel luogo.

È una storia molto interessante di integrità, autenticità e di auto-illusione.

Un artista, in fondo, deve anche illudere se stesso per creare qualcosa all’altezza della propria visione. E di seguire la propria visione, non un manuale di istruzioni.”



Mark Rothko, Untitled, 1952-1953, Guggenheim Bilbao Museoa



Assolutamente sì. Ogni artista infondo infrange le regole. In che senso, secondo lei, Mark Rothko lo ha fatto?

“Vivere in America gli ha dato una certa libertà. Non ha frequentato una scuola d’arte: non ha ricevuto una formazione accademica tradizionale, quella in cui ti insegnano a disegnare un certo tipo di figura o a dipingere nature morte.

Ha realizzato più di mille disegni di figure. Ha dipinto molte nature morte, ma tutto nasceva semplicemente dall’osservazione e dal suo personale percorso di auto-formazione. Non si è legato a formule prestabilite. Non aveva un insegnante che gli dicesse cosa fare.

Per tutto il tempo ha lavorato in dialogo con altri artisti. Questo gli ha dato la libertà di sviluppare la propria voce. Non ha seguito le regole di qualcuno, ma osservando gli altri, è riuscito a immaginare un’arte completamente sua.

Lui definiva le sue opere degli anni Venti e Trenta ‘astrazioni’. Ironicamente, quando negli anni Cinquanta realizza i suoi grandi dipinti astratti, dice: “No, questo è il reale. Non sono astrazioni, sono oggetti reali”.

Non ha mai voluto essere rinchiuso in una categoria, né seguire una regola.”

Perché, secondo lei, Mark Rothko è ancora così rilevante oggi?

“Vorrei che le quasi duemila persone che ogni giorno visitano Palazzo Strozzi fossero d’accordo con me.

Credo che Rothko parli in modo molto diretto a qualcosa che esiste dentro di noi. Sperava che questo tipo di comunicazione non appartenesse a un’epoca storica specifica, ma toccasse qualcosa di essenziale nella natura umana. Qualcosa che continua a parlarci ancora oggi.

È qualcosa che il mondo attuale tende continuamente a ignorare, perché tutto diventa sempre più veloce e distraente.

Le sue opere sono un modo per fermarsi un momento e avere quella conversazione autentica che dimentichiamo di avere, perché siamo su Instagram, o a fare la spesa, o occupati da qualsiasi altra cosa.

Rothko ti ricorda ciò che conta davvero. Ti costringe a fermarti e a chiederti: dove stiamo andando? Perché siamo qui?”

Durante la sua attività di ricerca c’è stato un momento in cui ha sentito emergere in modo particolarmente vivido e autentico un pensiero su suo padre? Magari guardando fotografie o leggendo delle lettere?

“No. Per me è stato soprattutto qualcosa di esperienziale. Sono uno psicologo di formazione. Ho un dottorato in psicologia e avevo uno studio professionale. Nel frattempo svolgevo un po’ di lavoro legato a Mark Rothko, soprattutto questioni pratiche: prestiti di opere, autorizzazioni per riproduzioni. Poi però hanno iniziato a chiedermi di aiutare i curatori a trovare i dipinti, ad appenderli, a illuminarli.

Mi sono reso conto non solo che mi piaceva, ma che avevo molto di più da offrire di quanto pensassi.

E’ stato proprio attraverso questo rapporto concreto e diretto con le opere che ho capito quanto profondamente mi commuovessero. E mi sono accorto che quello era il modo più autentico di entrare in relazione con mio padre, molto più che leggendo una biografia o guardando fotografie.

Io avevo soltanto pochi ricordi personali di lui, non abbastanza per avere un’immagine completa.”

Lei ha perso suo padre quando aveva appena 6 anni. C’è mai stato un momento in cui Christopher Rothko si è sentito in conflitto con Mark Rothko?

“Non direi in conflitto. Però ero determinato ad avere una mia vita, una mia carriera, dei risultati miei personali. Non ho avuto la percezione che Rothko, mio padre, me lo impedisse, ma non volevo essere soltanto ‘il figlio di Rothko’. Volevo essere una persona autonoma. Avere la mia formazione, il mio lavoro come psicologo, mi ha messo nella condizione di poter scegliere.

Inizialmente non è stata nemmeno una scelta consapevole: tutto è iniziato quasi naturalmente. Poi è arrivato un momento in cui ho capito che non sarei più riuscito a conciliare la psicologia con il lavoro legato all’arte di mio padre. Non si trattava solo di lavorare con le opere, ma anche di avere la possibilità di scrivere. Per anni ho scritto di critica musicale, ma le riviste per cui collaboravo, hanno chiuso, e il lavoro come psicologo mi ha lasciato poco tempo per cercarne altre.

Questo nuovo percorso mi ha dato la possibilità di tornare alla scrittura critica. E anche questo ha reso il lavoro sull’opera di mio padre qualcosa di veramente mio.”

E non so se sia vero oppure no, ma in quel terribile giorno in cui trovarono suo padre nello studio disteso per terra (ndr Mark Rothko si suicidò nel 1970) c’era un dipinto rosso sul cavalletto… Che cosa pensa di quel dipinto? Ed è vero che si trovava nell’atelier quel 25 febbraio?

“Sì, era certamente nello studio. Non sappiamo però se fosse terminato oppure no. Poco prima aveva completato due splendidi dipinti blu. Aveva anche realizzato la grande serie dei quadri neri e grigi, ma nello stesso periodo lavorava anche a molte opere su carta dai toni pastello, che oggi sono esposte a Palazzo Strozzi. Personalmente non sono incline a considerarlo una dichiarazione intenzionale. E non sono neppure certo che ci dica davvero qualcosa, ammesso che ci dica qualcosa.

Quello che invece possiamo sapere è che, nonostante Mark Rothko fosse gravemente malato e profondamente depresso, ha continuato a dipingere fino agli ultimi momenti della sua vita. Negli ultimi due anni, mentre stava morendo a causa di un’enfisema, per insufficienza cardiaca e si trovava in uno stato di terribile depressione, ha dipinto più opere che in qualsiasi altro periodo della sua esistenza. Non si è mai arreso. Ha continuato a cercare nuovi modi di dipingere e nuove cose da dire. Era il suo modo di affrontare la sofferenza: continuare ad andare avanti.

Alzarsi la mattina e dipingere è di per sé un gesto profondamente ottimistico. Significa esprimere la convinzione che tutto abbia ancora un senso. Per lui, negli ultimi anni, c’era una continua tensione tra disperazione e slancio vitale. Ma non è mai arrivato mai a dire: “Ecco, è finita”. Ha continuato semplicemente a lavorare.”



Mark Rothko, No. 2 (Blue, Red and Green) (Yellow, Red, Blue on Blue), 1953, Collezione Kenneth C. Griffin



È innegabile che oggi l’opera di Rothko abbia un enorme valore di mercato. Come si può preservare l’integrità di un’opera d’arte quando il mercato la trasforma in un asset finanziario?

“È una sfida costante. Non mi piace parlare dell’opera di mio padre in termini economici. Sono felice che il suo lavoro sia così apprezzato. Sono contento che importanti collezionisti, molti dei quali hanno costruito le loro raccolte con grande attenzione e coerenza, considerino le sue opere così significative. Ma tutto questo può anche diventare una distrazione rispetto all’arte stessa.

Le opere dovrebbero essere preziose per le loro qualità intrinseche, non soltanto per il loro valore monetario. Io non penso mai a quei valori. Penso piuttosto a come portare le opere al pubblico. Quei prezzi così elevati rendono tutto più difficile: organizzare mostre diventa molto più costoso, e i collezionisti sono molto meno inclini a concedere prestiti.

Spero naturalmente che l’opera di mio padre continui a essere valorizzata, ma non soltanto sul piano economico. Spero che le persone continuino ad andare nei musei a vedere quei dipinti perché ne sono profondamente toccate.”

Affiancarlo a Beato Angelico e a Michelangelo, come si è fatto a Firenze, fa entrare Rothko, come ha detto Arturo Galansino, a pieno diritto nel “canone vasariano”. Oggi Mark Rothko, come i grandi della storia dell’arte, appartiene all’umanità.

“Questo è l’obiettivo che mia sorella e io perseguiamo da oltre quarant’anni, per lei addirittura più di cinquanta: presentare e preservare l’opera di Mark Rothko e, per quanto possibile, farlo in un contesto che permetta alle persone di considerarla parte di un’eredità culturale condivisa. E’ esattamente per questo che lui dipingeva.

Non si vedeva come un rivoluzionario. Si vedeva piuttosto come qualcuno che compiva il passo successivo nell’evoluzione della storia dell’arte, in particolare occidentale. Non significa che non guardasse anche ad altre culture, ma il suo orizzonte principale era quello. Entrare in quel pantheon, far parte di quella conversazione storica, era il suo sogno più profondo.

Mettere la sua opera in dialogo con l’arte che lui stesso amava e da cui traeva ispirazione, e sperare che nelle sue opere si riflettano alcuni aspetti di quelle tradizioni, rappresenta per noi il traguardo ultimo.

E nella misura in cui riusciamo a realizzarlo, è una soddisfazione enorme, sia per noi sia, speriamo, per il pubblico.”

Per lei e per sua sorella Kate questa è una missione: preservare l’eredità di Mark Rothko. Mi viene in mente l’operazione culturale promossa dalla CIA dopo la Seconda Guerra mondiale, quando l’arte della New York School viene presentata in Europa come simbolo di democrazia e libertà d’espressione contrapposta all’arte sovietica. La manipolazione è un pericolo che l’arte corre?

“Beh, certamente esiste sempre una dimensione pubblica dell’arte. Viviamo in paesi con il Ministero della Cultura. Noi americani un tempo ne avevamo uno, speriamo di riaverlo. I governi hanno sempre utilizzato l’arte in qualche modo. Parliamo continuamente di diplomazia culturale, no?

Io faccio parte del consiglio della Rothko Chapel. Cerchiamo di promuovere la pace attraverso l’arte. Invitiamo le persone a dialogare, riflettere e a incontrarsi usando l’arte come strumento per creare connessioni.

Non c’è dubbio che, almeno per un breve periodo, l’Espressionismo Astratto americano sia stato utilizzato dal governo come simbolo. Volevano mostrare la nuova grande America del dopoguerra e dire: “L’Europa è stata ridimensionata. Noi possiamo opporci all’Unione Sovietica, basti guardare ciò che siamo capaci di creare”. Ma oggi siamo andati oltre quella lettura. Se l’Espressionismo Astratto fosse soltanto questo, sarebbe davvero triste.”

Che cosa prova quando vede qualcuno commuoversi davanti a un dipinto di suo padre?

“È qualcosa di meraviglioso. Prima di tutto, penso che commuoversi fino alle lacrime non significhi necessariamente essere tristi. Significa avere una reazione emotiva autentica. Significa incontrare davvero il dipinto. Significa entrare in quella conversazione che mio padre sperava di creare.

In quel momento l’opera produce esattamente l’effetto che lui desiderava. Voleva interazioni autentiche. Voleva che le persone vivessero un’esperienza diversa dalla quotidianità, qualcosa che le toccasse davvero nel profondo.

È una cosa bellissima che ti rende felice. Non succede ogni volta che guardo un Rothko, ma quando accade è qualcosa di molto speciale. Allora tutto il lavoro burocratico e organizzativo necessario per realizzare una mostra acquista improvvisamente senso.”