Mondo - Nel cuore del Lower East Side di Manhattan, al 235 Bowery, il New Museum riapre nel 2026 dopo due anni di lavori. Fondato nel 1977 e unico museo di New York interamente dedicato all’arte contemporanea, torna al pubblico con un nuovo edificio progettato da OMA, lo studio di Rem Koolhaas e Shohei Shigematsu, che si affianca alla struttura originaria del 2007 firmata da SANAA, quasi raddoppiando gli spazi espositivi.

Non è un dettaglio architettonico. È un nuovo inizio. New Humans: Memories of the Future nasce da qui.

Il presupposto è semplice, quasi disarmante: ogni epoca ha prodotto le proprie visioni dell’umano a venire. E queste visioni, lungi dall’essere innocue fantasie, hanno agito come forze narrative. Basta pensare a Gene Roddenberry: l’universo startrekkiano non si è limitato a intrattenere, ha offerto un vocabolario visivo e concettuale che la tecnologia ha progressivamente inseguito. Lo stesso vale per Isaac Asimov e le sue leggi della robotica, o per Arthur C. Clarke, capace di intuire traiettorie scientifiche ancora prima che fossero praticabili.

La mostra curata da Massimiliano Gioni prende questa intuizione e la espande su scala museale. Più di duecento artisti, da oltre cinquanta paesi, vengono messi in dialogo lungo un arco temporale che attraversa un secolo di storia, costruendo una sorta di archeologia del futuro. Non c’è una narrazione lineare. Piuttosto una serie di salti, ritorni, cortocircuiti.

Il 1920, anno in cui nasce la parola robot, dialoga direttamente con l’oggi dominato dall’intelligenza artificiale. Le protesi sviluppate dopo la Prima guerra mondiale anticipano le fantasie transumaniste contemporanee. Le avanguardie che immaginavano l'Uomo Nuovo si riflettono nei corpi ibridi e bioingegnerizzati di oggi.

È qui che la mostra diventa davvero interessante. Perché smonta l’idea di progresso lineare e suggerisce qualcosa di più inquietante: il futuro non arriva, ritorna. O meglio, si riformula continuamente a partire da visioni già prodotte.

Guardando le opere, emergono alcune ossessioni ricorrenti. Da un lato, la fascinazione per il corpo trasformato, dalle anatomie smontate e ricomposte delle avanguardie storiche fino ai corpi post-umani contemporanei. Dall’altro, la presenza insistente della macchina come alter ego dell’umano.

E poi ci sono le immagini che restano addosso.

Il video Human Mask di Pierre Huyghe, con quella scimmia sopravvissuta a un mondo distrutto, travestita da bambina, è una visione che non si dimentica facilmente. Le creature biomeccaniche di H. R. Giger, che con lo Xenomorfo di Alien ha dato forma a uno degli incubi più radicali dell’immaginario contemporaneo, entrano nello spazio museale come archetipi ormai interiorizzati.

E poi, improvvisamente, un salto quasi infantile. O forse primordiale. Nel percorso compare anche l’animatronica di Carlo Rambaldi per E.T. Ma qui accade qualcosa di più profondo di quanto sembri. Spogliato della pelle, della narrazione, dell’emozione cinematografica, E.T. appare per ciò che è davvero: una macchina. Uno scheletro meccatronico. È un dispositivo. Eppure non perde nulla della sua forza. Anzi. Diventa quasi un fossile del futuro. Un antenato paradossale: robot e alieno allo stesso tempo, ma anche figura archetipica di un’umanità che ha già iniziato a immaginarsi altro.

Ed è nel confronto implicito con Giger che questo passaggio si chiarisce. Se Rambaldi costruisce un corpo che può essere amato, riconosciuto, quasi accudito, Giger costruisce un organismo che respinge ogni forma di identificazione. Lo Xenomorfo non è una creatura, è un sistema biologico perfetto, chiuso, impenetrabile. Non ha psicologia, ha funzione. Non suscita empatia, ma attrito. Due immagini opposte, nate entrambe dentro l’industria cinematografica, ma che rivelano due direzioni divergenti dell’immaginario: da una parte la domesticazione dell’alterità, dall’altra la sua radicalizzazione. È qui che la mostra diventa più affilata. Perché mette in corto circuito due genealogie: quella industriale, che rende il futuro narrabile e condivisibile, e quella artistica, che lo mantiene opaco, instabile, disturbante.

In mezzo, oggi, si colloca un terzo livello: quello delle immagini generate dalle macchine. L’intelligenza artificiale non immagina più il futuro, lo produce. Ma proprio per questo rischia di svuotarlo. Dove Rambaldi costruiva oggetti e Giger costruiva incubi, l’AI costruisce flussi. Sequenze infinite, plausibili, ma spesso prive di attrito.

In parallelo, la mostra permette di leggere una genealogia meno evidente ma decisiva: quella degli artisti che, già negli anni Settanta e Ottanta, lavoravano direttamente con la tecnologia come materia.

Rebecca Allen è una figura chiave. Tra le prime a utilizzare il computer per simulare il movimento umano e costruire ambienti digitali, anticipa molte delle questioni che oggi associamo all’intelligenza artificiale e alla realtà virtuale. Le sue opere non illustrano il futuro, lo prototipano.

Nascono nello stesso clima culturale che produrrà icone mediatiche come Max Headroom, personaggio televisivo creato nel 1985 da George Stone, Annabel Jankel e Rocky Morton. Ma mentre Max Headroom trasforma l’umano elettronico in intrattenimento, in volto riconoscibile e consumabile, Rebecca Allen lavora nella direzione opposta: il corpo digitale non è ancora personaggio, è ancora problema. Non intrattiene. Interroga. E in questo scarto si apre una frattura che attraversa tutta la mostra: da una parte l’industria dell’immaginario, dall’altra l’arte. La prima semplifica, rende accessibile, costruisce consenso. La seconda complica, destabilizza, impedisce al futuro di diventare troppo rapidamente familiare.

Accanto a queste visioni, la mostra inserisce anche elementi scientifici: diagrammi neuronali, fotografie embrionali, modelli anatomici. Non come apparato didattico, ma come prova concreta di quanto arte e scienza condividano lo stesso gesto originario: immaginare ciò che ancora non è visibile.

E tuttavia New Humans non è una celebrazione ingenua della tecnologia. Le distopie sono ovunque. I corpi deformati del dopoguerra dialogano con le ansie contemporanee legate all’intelligenza artificiale, alla guerra automatizzata, alla perdita di controllo.

Non è una parata di robot. È un’indagine su cosa resta dell’umano. E forse è proprio qui che la mostra trova la sua dimensione più sottile, ironica. Non nel futuro, ma nella memoria del futuro. In quelle immagini che non si sono mai realizzate e che tuttavia continuano ad agire, come fantasmi o sogni operativi.

Perché, in fondo, il punto non è capire che cosa diventeremo.

Ma riconoscere che, in parte, lo siamo già diventati.



Andro Wekua, Untitled, from Some Pheasants in Singularity, 2014. Fake hair, silicone, wax, polymer plaster, PU foam, steel, glass, synthetic rope, aluminum cast, fabric, motors, electronics, mechanics, 66 1/8 × 23 5/8 × 63 3/8 in (168 × 60 × 161 cm). © Andro Wekua. Courtesy the artist, Gladstone Gallery and Sprüth Magers | New Museum, New York Ph: Stephen White