Roma - Ammettiamolo: al MAXXI non ci andiamo quasi mai di nostra spontanea volontà. C'è qualcosa in quel museo - forse la grandiosità un po' intimidatoria dell'architettura di Zaha Hadid, forse un certo gusto per le mostre che sembrano più manifesti teorici che inviti alla meraviglia - che ci ha abituati a tenerlo a una rispettosa e pigra distanza. Ci si va per dovere, per il vernissage di un amico, o per la presentazione di un nostro documentario, o per accompagnare ospiti stranieri ai quali non si può dire "ma sì, ci siamo già stati". E poi si torna a casa con quella sensazione di aver adempiuto a un obbligo civico, come il dentista o la dichiarazione dei redditi. Sono tutti poi così simpatici gli amici del MAXXI, che anche ci si sente anche un po' in colpa, a pensarlo. Tant'è.

Poi arriva Andrea Dusio. Così, d'improvviso, nella tranquilla calma pasquale. 

Con un post su Instagram - quella forma letteraria contemporanea che ogni tanto, contro ogni previsione, produce pagine degne di essere rilette - Dusio ci ha convinti, peggio, ci ha trascinati. Descriveva una mostra che si cammina come si cammina una città, con i suoi passage benjaminiani e i suoi passetti vaticani, i suoi climax e anticlimax danteschi, le sue apparizioni mariane e le sue pretuberanze priapiche (sì, anche quelle). Parlava di un museo che per la prima volta sembrava finalmente abitare la sua stessa architettura, come se Hadid avesse costruito quelle rampe e quei cunicoli, quelle trincee e quei campi lunghi, proprio in attesa di questa mostra e non di tutte quelle che l'avevano preceduta. Metteva nero su bianco qualcosa che - parole sue - poneva "pienamente in prospettiva le potenzialità scenografiche" di quegli spazi, tra piazze dechirichiane e piani sequenza, tra il rumore di fondo politico e un piccolo olimpo di Melotti che è, semplicemente, "il picco emozionale". E concludeva con una sentenza che aveva il tono di chi ha aspettato anni prima di poterla pronunciare: "Tragicomica è il referto di un Paese grave ma non serio".

Eccola. La frase.
Risultato: non siamo ancora andati. Ma, abbiamo dovuto aprire la cartella stampa. 


Paola Pivi
, Senza titolo (asino), 2003, stampa fotografica incorniciata, 180 x 224 cm | Courtesy MASSIMODECARLO e Collezione Giuseppe Iannaccone, ph: Hugo Glendinning

Ora leggiamo. Parliamo di Tragicomica. Prospettive sull'arte italiana dal secondo Novecento a oggi, la mostra inaugurata al MAXXI in 2 aprile 2026. I curatori Andrea Bellini e Francesco Stocchi hanno costruito questa esposizione attorno al concetto di tragicomicità attingendo - con tutto l'apparato critico del caso - al pensiero di Giorgio Agamben. Il quale Agamben, sia chiaro, è un grande filosofo, e citarlo non è mai sbagliato, e il suo saggio sulla tragicommedia è roba seria e densa e degna di ogni rispetto. Però. Però.

C'era un certo Ennio Flaiano (appunto Dusio, di nuovo - ndr) - abruzzese, sceneggiatore, narratore, critico - che aveva già detto tutto. Tutto. Senza la necessità di costruire un'impalcatura teorica che reggesse il peso di secoli di metafisica europea. Bastava una frase, come al solito. "La situazione politica in Italia è grave, ma non è seria": sette parole che contengono più filosofia della politica, più estetica del contemporaneo, più teoria dell'arte di quanti volumi si possano impilare nelle stanze di qualsiasi accademia. Agamben ha scritto sulla commedia con la profondità di chi ha letto tutto. Flaiano era la commedia, con la leggerezza di chi ha capito tutto. C'è una differenza. Non piccola.

E del resto: cosa è Tragicomica se non la dimostrazione che Flaiano aveva ragione? Che l'arte italiana del dopoguerra - nella sua interezza irriducibile, nelle sue contraddizioni magnifiche, nelle sue grandezze e nelle sue meschinità - è stata da sempre l'unica risposta possibile di un popolo che vive dentro una tragedia permanente ma non riesce, per grazia o per condanna, a prenderla del tutto sul serio?

La mostra parte da un Fontana che sul retro di una sua opera scrive "Io sono una carogna", dopo aver scritto sul fronte "Io sono un santo": autoritratto dissacrante, doppio fondo grottesco sotto il gesto sublime dei tagli. Da lì si dipana una storia dell'arte italiana che è anche storia di un Paese - otto decenni di opere che hanno sempre contenuto, dentro di sé, quella tensione irrisolvibile tra il sacro e il profano, tra il manifesto e la risata, tra la grande ambizione e il cortocircuito burlesco che la smonta.

Piero Manzoni e i suoi plinti abbandonati, diventati in mostra spontanei speaker's corner per chiunque voglia salirci sopra: il gesto concettuale che si trasforma, per puro caso o per intenzione superiore, in invito alla partecipazione democratica. Carol Rama e la sua carica erotica e politica, l'eterno femminino espresso - come scrive Dusio - "in forma più politica e fictionalized". E poi lui, Maurizio Cattelan, con la sua banana - quella Comedian che ha scandalizzato le fiere d'arte di mezzo mondo - consegnata qui a una forma paradossale di arte pubblica da interni, come se la piazza degli Affari con il dito medio alzato non bastasse, come se ci fosse sempre un altro livello di provocazione disponibile, un altro strato di ironia sotto quello che già credevamo il fondo. Luigi Serafini con le sue architetture visionarie e poetiche (a proposito: bella l'uscita sull'Osservatore Romano del 4 aprile, roba da far venire un colpo ai maltesi - ndr). Le scalinate impraticabili di Colombo. E, come punto più alto, emotivamente, non solo fisicamente, un piccolo olimpo di Fausto Melotti che galleggia nell'aria come la risposta più gentile e più devastante a tutto il resto.

E qui arriviamo alla nostra bonaria, si fa per dire, "pre-critica" ai signori curatori. Nel 1963, Oriana Fallaci, non esattamente la prima persona che incontrate per strada, ma una delle giornaliste più grandi del Novecento, donna di intelligenza affilata come un rasoio e di coraggio pari, intervistò Antonio De Curtis, in arte Totò, Principe di Bisignano, Duca di Macedonia e Illiria, attore, poeta, filosofo, e probabilmente l'italiano più onesto della sua generazione. Gli chiese della felicità. E lui, con quella calma, quella dignità e quella classe che erano la sua cifra anche fuori dal set, le rispose: "Signorina mia, ciascuno ha da portare una croce e la felicità, creda a me, non esiste. L'ho scritto anche in una poesia: Felicità: vurria sapé che d'è / chesta parola. Vurria sapé che vvo' significà. Forse vi sono momentini minuscolini di felicità, e sono quelli durante i quali si dimenticano le cose brutte. La felicità, signorina mia, è fatta di attimi di dimenticanza".

Attimi di dimenticanza. Noi - figli di questa Italia che l'autore di Un marziano a Roma aveva già fotografato con crudele affetto come "popolo di santi, di poeti, di navigatori, di nipoti e di cognati", stavamo dormendo il sonno dei giusti. Pasquale per altro. Non sapevamo, o facevamo finta di non sapere, o avevamo semplicemente rimosso, in uno di quegli attimi di dimenticanza che il Principe De Curtis identificava come l'unica forma di felicità a nostra disposizione, di essere esattamente quello che siamo: tragicomici. Irrimediabilmente, strutturalmente, gloriosamente tragicomici. Lo sapeva Flaiano. Lo sapeva Totò. Lo sapeva giustamente Agamben. E naturalmente lo sanno Bellini e Stocchi. Andrea Dusio ce l'ha ricordato. Insomma, lo sapevano tutti, tranne noi, che nel frattempo eravamo riusciti a dimenticarlo abbastanza da non soffrirci troppo.

Maledetti ! Adesso ci toccherà persino venire a vederla, questa mostra. Proprio ora che stavamo così bene a dimenticare.

MAXXI Roma, Via Guido Reni 4a | Mar–Dom 11.00–19.00 | Fino al 20 settembre 2026


Adrian Paci
, Centro di Permanenza Temporanea, 2007, fotografia, cm 127,5 x 147
 | Courtesy © the artist, Collezione Giuseppe Iannaccone