450 ANNI NEL NOME DI MICHELANGELO
E DELL’ACCADEMIA DELLE ARTI DEL DISEGNO DI FIRENZE

Delle civiltà che la adorarono restano ormai rovine, frammenti, nomi incisi sulla pietra. Di lei resta un’immagine che non ha mai smesso di viaggiare. In tremila anni Afrodite è stata molte cose: una divinità sovrana dell’isola di un'isola del Mediterraneo, una dea capricciosa e vendicativa nei poemi greci, la mitologia fondativa di Giulio Cesare e della sua gens, un canone estetico, un’icona pop. Nessuna di queste maschere ha cancellato le precedenti identità, ciascuna si è sedimentata sulla stessa figura ed incarnata nello stesso corpo, il modello su cui lo sguardo dell'Occidente ha immaginato l'ideale di bellezza femminile.


In questa esposizione a Oxford il viaggio inizia dove il mito colloca la nascita della dea: a Cipro, crocevia tra l’Egeo, l'Oriente e l’Egitto, dove i Greci giunti sull’isola incontrarono culti molto antecedenti. La dea che avrebbero chiamato Afrodite trae infatti le sue origini da figure ancestrali di Ishtar, Astarte, Hathor. Divinità antichissime dove fertilità, sessualità, guerra e potere non si escludono, ma si sommano. Prima di essere la dea dell’amore, Afrodite è una forza che fa germogliare piante, accoppiare animali, una divinità che dà vita agli uomini, che protegge guerrieri e navigatori. 

L’oggetto più antico e sorprendente della mostra è una piccola statuetta in rame che fa parte delle collezioni dell’Ashmolean,  che è datata 1200 a.C. ed è considerata la più antica rappresentazione conosciuta di quella che diventerà poi la divinità ellenica più conosciuta. Non è un'ideale di armonia e di bellezza, non veste le forme classiche con cui siamo abituati a conoscerne l'immagine, ma appare come un totem senza volto con un corpo sottile ma non sinuoso, non pienamente femminile. Un'icona di una divinità lontana che osserva e domina il mondo e dove le mani cingono un ventre che non è generatore, ma che afferma il proprio potere.

Saranno del resto i poeti a creare Afrodite e a fissarne il canone estetico. Esiodo la farà nascere dalla spuma del mare. Omero la porta dentro la guerra di Troia. Virgilio la renderà madre di Enea, e quindi progenitrice della stessa Roma, mito fondativo del primo imperatore Ottaviano Augusto. L’Afrodite della letteratura antica non è però un’icona decorativa. E' una divinità che seduce, tradisce, punisce, prende parte alla storia degli uomini. Quando Paride le dona il pomo d’oro, preferendola a Era e Atena in cambio dell'amore di Elena, la bellezza smette di essere un attributo e diventa la ragione di una guerra: una città brucerà in suo nome. Il suo potere è l'essere attraente, ma la capacità di piegare il desiderio degli uomini e degli dèi alla propria volontà.

Il cambiamento avviene intorno alla metà del IV secolo con la scultura. Prassitele la rappresenta in una scultura che è fondativa del canone estetico che sarà celebrato nei successivi duemila anni. Il suo gesto è in qualche modo "rivoluzionario". Se da almeno due secoli la scultura greca aveva celebrato il nudo eroico maschile con l’Afrodite di Cnido, dà rappresentazione per la prima volta alla nudità monumentale di una divinità femminile. Una Afrodite pudica, colta da uno sguardo che ne rivela la nudità mentre sta per immergersi nel bagno. E' un'immagine come racconta Plinio il Vecchio che scandalizzò gli abitanti dell'isola di Kos che rifiutarono la statua preferendone una versione vestita. La scultura per questo approdò alla vicina città anatolica di Cnido facendone la fortuna. Grazie al capolavoro di Prassitele, che oggi conosciamo solo nelle copie romane, Cnido divenne una meta di pellegrinaggio per tutto il mondo antico.

Una Venus Pudica, dunque, che fu un’invenzione meno scontata di quanto non potrebbe apparire ad uno sguardo distratto. La mano che dovrebbe nascondere finisce per sottolineare. Il pudore, anziché proteggere il corpo della dea, controlla la visione dello spettatore il cui sguardo viene guidato fino a scoprire quanto viene negato. Se l’eroe nudo si offre allo sguardo conscio della propria forza, la dea finge di subirlo. È questa asimmetria, e non la nudità in sé, a rendere l’immagine di Afrodite così controversa e così duratura. La seduzione, da quel momento, passa attraverso la vergogna.

A Oxford ne danno conto due prestiti importanti: una Venere Capitolina del II secolo d.C. dal Louvre e una Venere accovacciata romana dalla Royal Collection. Sono anelli di una catena di repliche che ha permesso a modelli greci scomparsi di attraversare i secoli. Quando assume il nome di Venere, Afrodite entra in politica. La gens Iulia, che fa risalire le proprie origini ad Enea, la rivendica come primigenia antenata. Cesare e Augusto ne fanno una garanzia di legittimità.

Il Rinascimento la riporta letteralmente in vita. Le statue riemerse dal sottosuolo di Roma diventano trofei da collezione, modelli da accademia, oggetti di culto profano. La Venere de’ Medici, ritrovata nel Cinquecento, conquista l’Europa. Tra i prestiti più preziosi della mostra c’è una Venere di Sandro Botticelli (o più probabilmente della sua bottega), datata 1490 che proviene dalla Gemäldegalerie di Berlino. È la medesima divinità che ritroviamo nella più celebre Nascita di Venere degli Uffizi, ritagliata dal suo mare e isolata su un fondo nero, come una reliquia. 

Da Tiziano a Rubens a Velázquez, la pittura europea non smetterà di riscrivere e reinterpretare quel gesto di Prassitele. Una rappresentazione non solo estetica che smette di generare controversie, basti pensare a quando nel 1880 Mark Twain, davanti alla visione della Venere di Urbino di Tiziano, la ritenne il quadro più osceno mai dipinto o quando nel 1914 la suffragetta Mary Richardson entra alla National Gallery di Londra per sfregiare con una mannaia la Venere Rokeby di Velázquez. È una protesta per l’arresto di Emmeline Pankhurst. Molti anni dopo Richardson spiegherà di non sopportare il modo in cui gli uomini restavano a fissare quel capolavoro. Moralismo e femminismo che si scagliano contro un'opera "scandalosa". 

La mostra si conclude con la venere smitizzata di Pistoletto, con la postuma (e assai contestata) versione in blu concepita da Yves Klein e realizzata postuma nel 1982. Stracci e astrazione. E infine show business con le immagini della pop star Beyoncé che come Venere emerge in una scenografia che imita Botticelli o con il catwalk di un abito di Jonathan Anderson per Loewe che riprende proprio il gesto delle mani della Pudica. Mille volti per un'idea che ancora oggi cambia continuamente forma.