Nell’immaginario contemporaneo, il casinò - o come si direbbe in inglese il casino - è uno spazio sospeso, dove calcolo e destino convivono e il rischio si trasforma in esperienza. È un luogo mentale prima ancora che fisico, costruito sull’attesa, sulla possibilità e sull’imprevedibilità. L’arte, molto prima della sua codificazione moderna, ha attraversato questi stessi territori incerti, riconoscendo nel gesto del giocare uno specchio della condizione umana. Dalle piazze brulicanti di Bruegel ai tavoli silenziosi di Cézanne, questo gesto rivela le tensioni profonde che attraversano la società.

In Giochi di bambini, dipinto da Pieter Bruegel il Vecchio nel 1560, l’attività ludica non è evasione, ma struttura. La piazza è gremita di corpi impegnati in oltre ottanta azioni diverse, e tuttavia nulla appare caotico. Ogni movimento sembra rispondere a una regola invisibile, a una coreografia appresa e condivisa. I bambini imitano gli adulti, anticipano ruoli, simulano gerarchie. Bruegel osserva questa dimensione come una forma di costruzione del mondo, un sistema in cui l’individuo impara a stare tra gli altri, a riconoscere limiti, finzioni e margini di libertà.

Quando Caravaggio, pochi decenni dopo, dipinge I bari (1594) , lo spazio si restringe e il tono cambia radicalmente. Non c’è più la comunità, ma la relazione. Tre figure, un tavolo, uno scambio di sguardi. Il giovane al centro della scena crede di partecipare a una partita, ma in realtà ne è già prigioniero. Il suo avversario estrae una carta nascosta, mentre il complice osserva. La scena si carica così di una tensione rivelatrice: non mostra ciò che accade, ma ciò che si prepara sotto la superficie. Anche Georges de La Tour, nel Baro con l’asso di quadri (1620), costruisce l’immagine attorno a questo equilibrio precario. I volti restano immobili, la luce è ferma. Tutto esiste in funzione di ciò che deve ancora accadere.

Qui la dimensione ludica coincide con una soglia. Non è l’azione, ma l’intervallo che la precede. Un territorio mentale in cui il tempo sembra dilatarsi e la realtà perde consistenza. È questa stessa sospensione che Paul Cézanne porta al limite ne I giocatori di carte (1890). I due uomini seduti uno di fronte all’altro non tradiscono emozione. Non c’è inganno visibile né trionfo. Il confronto si svolge altrove, in uno spazio interiore. Cézanne elimina ogni elemento superfluo per concentrarsi su un equilibrio fragile, fatto di volumi, distanze, relazioni minime. Il tavolo diventa così una costruzione mentale, una forma silenziosa in cui ogni esito resta possibile.

Questa condizione non appartiene solo alla sfera privata. Nella Parigi di fine Ottocento, Edgar Degas osserva come questa logica si dissolva nella vita quotidiana, trasformandosi in atmosfera. In L’Absinthe (1875), una donna e un uomo siedono allo stesso tavolo, ma non condividono nulla. I loro sguardi sono altrove. Il tavolo, che dovrebbe unire, separa. Henri de Toulouse-Lautrec ritrae situazioni analoghe in opere come Au Salon de la rue des Moulins (1894), dove le figure appaiono immerse in una temporalità sospesa. L’attesa diventa la vera protagonista.

Con Marcel Duchamp, questa dimensione si trasforma definitivamente in metodo. Duchamp non si limita a rappresentare partite a scacchi, come in Portrait of Chess Players (1911), ma riconosce nel gioco una struttura capace di descrivere il funzionamento stesso dell’arte. Gli scacchi costituiscono un sistema chiuso e perfetto, in cui ogni mossa apre scenari imprevisti. La partita diventa così un modello del pensiero, una sequenza di decisioni prese in condizioni di incertezza. L’attenzione si sposta dall’oggetto al processo.

È proprio questa intuizione che Johan Huizinga mette al centro di Homo Ludens, pubblicato nel 1938. Huizinga sostiene che il gioco non è un’attività marginale, ma una condizione originaria. La cultura nasce da questa dimensione separata, fatta di regole, finzioni condivise e spazi temporanei. In questa apparente gratuità risiede la sua forza: consente agli individui di esplorare alternative, costruire relazioni, attribuire significato all’esperienza.

Molti artisti contemporanei hanno portato questa consapevolezza alle estreme conseguenze. Yoko Ono, con Play It By Trust (1966), realizza una scacchiera interamente bianca, in cui le differenze tra i pezzi tendono a dissolversi. Jeff Koons trasforma oggetti ludici in presenze monumentali, come nella serie di sculture Balloon Dog (1994-2000), trasferendo l’immaginario infantile nello spazio pubblico. Marina Abramović, in performance come Rhythm 0 (1974), costruisce situazioni in cui il comportamento degli spettatori resta aperto e imprevedibile.

In queste esperienze, l’opera non è più soltanto qualcosa da osservare, ma un campo da attraversare. Esiste nel momento in cui qualcuno decide di entrarvi. Come accade in ogni gioco, ciò che conta non è il risultato, ma la tensione che lo precede, l’intervallo in cui tutto può ancora accadere.

Questa tensione tra libertà e destino attraversa anche la letteratura. Nel suo romanzo Il giocatore, Fëdor Dostoevskij descrive la roulette come un dispositivo capace di assorbire completamente chi vi si avvicina, non per la vincita in sé, ma per l’intensità dell’esperienza che produce. "Che cos’è il gioco? È la lotta tra l’uomo e il destino", osserva il protagonista Aleksej, riconoscendo in quell’istante sospeso una forma estrema di consapevolezza.

È forse per questo che continuiamo a tornare in quegli spazi sospesi, fisici o mentali, in cui il gioco mette in scena il confronto più antico: quello tra il desiderio umano di controllo e l’imprevedibilità del destino.